专访陈丹青:为何艺术学院培养不出伟大的艺术家?

2021-01-20 01:19:21

在意大利的教堂里,陈丹青一身黑衣,登上了梯子,仔细端详着教堂里的壁画。 几百年来,大家只能仰望教堂里宏大的壁画。绘画本身的魅力被空间的距离所稀释。只有画家本人、壁画修复师和特许的摄影师能够登上梯子,以平视的角度,贴近观赏这些大壁画。 “这是我这一辈子最奢侈的经验”。陈丹青在《局部》第三季里说。在近距离的凝视中,古老的壁画被唤醒,观众们似乎能听到画家的心跳。
陈丹青
 作为一档艺术节目,《局部》与当下流行的那些成体系的、讲述艺术知识、起着艺术教育作用的艺术节目和知识付费内容不同,更像是一位画家个人的观看和叙述。《局部》第一季像是跟观众漫谈,陈丹青讲王希孟,也讲卡帕齐奥;第二季则去到了纽约的大都会博物馆,陈丹青带领观众欣赏陈丹青的“大学”。在《局部》的第三季,陈丹青去到了意大利,专门讲述意大利的湿壁画。 尽管讲述的内容贯穿中西古今,但这三季《局部》一直贯穿着陈丹青的“观看之道”——他拒绝艺术史家整体性的知识讲述,而是以画家的视角挖掘那些被艺术史埋没的天才——在第三季里,他不去凑大家耳熟能详的“文艺复兴三杰”的热闹,而是讲那些被艺术史所隐没的文艺复兴“次要”画家:乔托、马索利诺、科萨、弗朗切斯卡……陈丹青不讲述知识,他主张观看者要忘掉艺术史,要与艺术素面相对。他相信大家拥有直面艺术的感受能力,他只负责将大家领到这些作品面前,做一些撩拨人心、点到即止的讲述。 在信息爆炸时代里,众声喧哗的信息场域一直喧闹不停。知识变得唾手可得,我们的注意力却变得涣散。我们似乎已经丢失了那种宁静的接受艺术的能力。另一方面,工业革命、艺术学院的出现以及媒介的剧烈变迁,也深刻影响了艺术本身的发展进程。这个时代到底需要怎么样的艺术?这个时代又需要艺术家在社会上扮演一个怎么样的角色?好的艺术教育到底是怎么样的?为何艺术学院培养不出伟大的艺术家?陈丹青对学院的犀利批评也许会引起争议,但这未免不是看待艺术发展的另一种角度。带着这些问题,我们与陈丹青聊了聊看待艺术的“观看之道”,以及其对艺术教育的看法。
陈丹青将《局部》三季讲稿结集成书,从左到右分别为《局部:陌生的经验》、《局部:我的大学》、《局部:伟大的工匠》,陈丹青著,理想国|北京日报出版社2020年12月版。
采写 | 徐悦东(“忘掉艺术史,才能与艺术素面相对”“文艺复兴三杰”(从左至右:达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔)。
我之所以没有讲“文艺复兴三杰”,是因为《局部》不是一档艺术史节目,我不必按照艺术史的排序和重点来讲。其次,“文艺复兴三杰”已经被大家过度谈论了,书写他们的著作数不胜数。大家过度谈论“文艺复兴三杰”,也遮蔽了文艺复兴时期其他二三十位重要画家。这些画家在欧洲都是很知名的,但在中国不太出名。 在拍《局部》第三季前,我走访了意大利的许多地方,考察了三个月。我发现,“文艺复兴三杰”是文艺复兴晚期或盛期的人物。在他们出现之前,意大利已经诞生了很多重要的壁画家。我希望我能讲一些被艺术史忽略的重要人物。
《局部》第三季剧照。 新京报:可以不可以这样理解,“文艺复兴三杰”是这些被忽略的文艺复兴画家的“集大成者”? 陈丹青:我有时不太同意“集大成者”这个说法。“文艺复兴三杰”只是处在文艺复兴的黄金时代。由于各种原因,他们成为了最被后世关注的人物。 我们不能说唐朝集了两汉魏晋南北朝的“大成”;我们也不能说元朝集了唐宋的“大成”。其实,每个阶段都有其最高点。当一个阶段过去之后,艺术的样态就会变成另一种样貌。唐画与宋画之间有传承的脉络,但未必是“集大成”的关系。没有人可以“集大成”。我不太相信艺术史所使用的一些词语。 新京报:你选择讲这些画家似乎跟你在《局部》里会讲一些“次要”的讯息相关。比如,你会选一些“次要画家”,或者著名画家的“次要作品”。而且,你不仅关注作品和创作者本身,你也会关注与作品相关的次要信息,比如,历史、时代、文明。你能给我们讲讲你的“次要主义”吗?这是否能体现出你对正统艺术史观的某种质疑?这可以理解为一种“自由地观看”的态度吗? 陈丹青:当我说某些作品“次要”的时候,并不是在说这些作品真的“次要”,而是说它们被历史叙述中的重要作品遮蔽了。达·芬奇之前的画家远比达·芬奇本身重要。我在《局部》里讲的这些画家,在达·芬奇还在世的时候就比达·芬奇重要。 弗朗切斯卡比达·芬奇老一辈,后人将他遗忘了将近四百年。到了二十世纪,弗朗切斯卡才被人们被“重新发现”。我们不能说弗朗切斯卡是“次要”的。 其实,“重要”和“次要”这两个词语都不对。我主张观看时,我们要忘掉艺术史。艺术史是一种归纳。面对艺术,我们不需要归纳,我们只需要直面艺术本身。而且,我们所接受的艺术史叙事中,通常都是一种带有权力的叙事。这种叙事会选择性忽略掉许多人。我们所接受的教育、被灌输的概念,都妨碍我们与艺术本身的素面相对。 当然,我们不是不需要了解艺术史。艺术史是一个“账本”,我们需要了解“账本”,但我们不能被“账本”带着走,更不要完全相信“账本”。
《局部》第三季剧照。 新京报:的确,对于许多普通观众来说,他们“看不懂”艺术作品的原因,可能是缺少艺术史的背景信息,也可能是被艺术史的叙述所束缚住了。 陈丹青:自从艺术史这个学科出现后,美术就跟“前艺术史时代”变得不一样了。“前艺术史时代”的美术作品,会出现在各种各样的具体场所——为了让信徒做礼拜,美术作品会出现在教堂里;为了展现有钱人的财富,美术作品会出现在贵族家里;为了歌功颂德,美术作品会出现在王宫里。艺术品并不会出现在博物馆里,也不会出现在艺术史里。 到了二十世纪,西方完成了艺术民主化的过程。博物馆里的艺术品允许大众参观,贵族的艺术收藏也对大众开放。从这时起,大众开启了一段漫长而尴尬的历程,这个历程直到现在都没有终结。一方面,大众知道这些艺术作品很美;另一方面,大众又怕自己看不懂。所有古代艺术在进入博物馆或艺术史后都被神圣化了。这其实是权力话语夸张出来的效果——这个艺术作品里面有很多学问。当大众看到太复杂高深的东西,自然就会退缩。这些权力话语都应该被去掉。 中国也是如此。以前,平民是看不到皇宫里的艺术品的。进入平民时代后,尤其在传播时代到来后,大众可以通过印刷品或音视频媒介,接触到许多以前看不到的艺术品。但是,大众很难消除在知识面前的自卑和恐惧。《局部》就试图缓解大众的这种紧张感。我假定,我们每个人都能看懂艺术。所谓“看懂”艺术,指我们面对艺术时能“看进去”、能爱上艺术或被艺术影响。
《局部:伟大的工匠》,陈丹青著,理想国|北京日报出版社 2020年12月版。
“艺术史家们没有画过画,不懂绘画的痛痒”纪录片《卢浮宫之旅》截图。 新京报:你曾说你做《局部》不是讲知识、讲道理,不是教育节目。如今这个时代,知识付费盛行,你是怎么看待像知识付费这样的模式,在艺术普及的领域里的表现的?此外,短视频这种媒介形式的普及,对大众的艺术普及有什么样的影响? 陈丹青:我一点都不想获取知识,我想获取感受。感受里面可能包含知识,但知识里面不一定包含感受。我很反对知识付费的说法,这是一种非常功利化的语言。 短视频未必会对艺术普及产生很大的影响。从学问的方面来看,我不认为短视频流行之后,我们会比只通过书本和刊物来获取知识更好。虽然我们能非常及时地在任何地点获取任何知识点,但我们注意力集中的时间只会变得越来越少。对于获取知识来说,这是灾难性的。在短视频中,我们能获取趣味,但是不一定能获取知识。知识需要连续性和纵深度,只靠短视频,知识是累积不起来的。 新京报:这也是你第三季每一集的时长比前两季稍微长一点的原因吗? 陈丹青:那倒不是。这是因为《局部》第三季的内容分量重了。我很难在十分钟内把一个教堂的湿壁画讲明白。二十分钟已经很短了。我讲画是有策略的:我不会给观众详细地分析这张画,而是把知识变成故事——故事里肯定蕴含着趣味。我假定,一幅画呈现在观众面前,我只需要做一些围绕性的讲述,观众就能自己欣赏一幅画。这种方法是奏效的。大众只需要一个将他们带到作品面前的中间人,我可能就是那个中间人。
《局部》第三季剧照。
“绘画自由之后,社会就不需要那么多艺术家了”《局部》第三季剧照 新京报:你曾多次说过,最伟大的艺术都出自师徒制,自从出现艺术学院之后,绘画的本能和元气渐渐磨灭。这是为什么呢?学院制度的问题在哪? 陈丹青:早期学院就是作坊。作坊非常注重实践,所以才发展出师徒制。学徒们的学习面很窄。文艺复兴的许多工匠早期都是学金匠出身的。金匠只负责打金器,具体牵涉到如何运用材料、如何设计造型等非常具体的手工活。学徒们在学习做这些手工活的时候,他们能学到全方位的技能。 学院的出现是场灾难。18世纪左右,在学院派出现后,此前积累了四五个世纪的艺术传统,开始被人们归纳成法则——造型法则、色彩法则、构图法则等。学院派认为,他们只要在学院里把这些法则教给年轻人,就能培养艺术家。但历史已经证明,这样是培养不出艺术家来的。自艺术学院诞生以来,世界上就再也没有米开朗琪罗和达·芬奇了。 当一类艺术被归纳为法则时,这意味着这类艺术差不多走到尽头。20世纪的学院没有培养出一个印象派画家那样的画家来,也没有培养出毕加索。但艺术学院反而从此变得膨胀,因为它释放出一个伪信息——只要到艺术学院来,任何人就能成为一个艺术家。艺术不是法则,对于艺术来说,最重要的是感觉和操作。这些东西只有师徒制才能传授,学院是做不到的。 新京报:可以这样理解吗?通过归纳法则的办法,学院能批量生产一批平庸的艺术家? 陈丹青:平庸的艺术家越来越多。为何会有现代主义?为何会有后现代主义?为何会有当代艺术?这些伟大的艺术家们要不就不是学院培养出来的,要不就是背叛学院的人。今天,我们也很难找到一个仅靠学历堆积起来,在全世界都有重要影响力的艺术家。
《局部》第三季剧照。《局部》第一季剧照。 新京报:想起一个在网上看到的段子:许多艺术学院毕业生找不到工作,就去补习机构教艺考,教下一批人怎么考入艺术学院。这是个奇怪的循环。那你觉得什么样的艺术教育才是最好的艺术教育?师徒制能给我们现代社会的艺术教育什么样的经验? 陈丹青:现在西方乃至全世界所面临的问题不是“什么是最好的艺术教育”,而是“艺术教育从业者不知道艺术教育的路该怎么继续”。没有人知道今天这个世界还需要什么形态的艺术。自由艺术诞生至今百年左右,艺术家什么都能做。但大家很快发现一个问题:当艺术家什么都可以做时,社会到底需要哪种艺术? 尤其在数码艺术兴起后,我们所需要的艺术早已经不是传统的绘画与雕刻了。我以前总说,今天最好的艺术其实是美剧,因为它的需求量是最高的。假如没人看,投资方就回不了成本。如今,美剧依然维持着非常高的水准,从剧本到导演再到表演,质量都超过了电影。 此外,时尚业的需求量也很高。任何好的艺术都一定是一种有市场的艺术。今天大部分的自由艺术是没有市场的。他们假定有一小群人要搞收藏,然后再选择几个最惊世骇俗的艺术家。一种没有市场的艺术,一定会在艺术教育和艺术创作上首先开始萎缩。
媒介的变迁,为艺术带来什么样的冲击?Netflix纪录片《抽象:设计的艺术》第二季截图。陈丹青
陈丹青的《巴洛克群像之二》布面油画。
“一切深度都在表象里” 
陈丹青
 新京报:你是如何看待艺术家和知识分子在社会上的角色?你如何看待这两个角色在你身上的结合? 陈丹青:今天艺术家对社会几乎没什么影响,除了做影像的,比如做电影和连续剧的艺术家是例外。社会是一个很大的概念——中国可有十几亿人。知识分子对社会也没什么影响力。过去十年来,大家有过静下心来听知识分子讲话的时刻吗?没有。 新京报:比如,你讲话大家还是会关注的。 陈丹青:那只有很少人在关注。我一点也不夸张,我过去社会批评的影响力十分有限。如果我也有影响力的话,那么我应该承认,社会上至少还有一百名有影响力的知识分子。其实这些知识分子合起来的影响力都非常有限。 在良性的社会里面,知识分子的确应该要有影响力。但是即便在美国,知识分子的影响力也越来越差。知识分子跟乔布斯、比尔·盖茨的影响力根本没法比。 新京报:今年是充满变动的一年,你今年过得如何?你在今年疫情期间是如何度过的? 陈丹青:我在疫情期间在做《局部》这套书。我跟大家一样,在疫情期间也动弹不得。但是,跟年轻人相比,我并不觉得今年很糟糕,因为我是从那个年代过来的。今年对年轻人来说,也是个警告:好日子过久了,年轻人都觉得世界就该是这样子的,疫情忽然就来了。我当然希望明年疫情赶紧过去,人类总会想出办法的,现在疫苗就快出来了。 新京报:你对未来有什么样的打算呢? 陈丹青:不要问老人这种问题。老人没有未来。老人的未来就是坟墓。我差不多有资格这么说了。
采写 | 徐悦东


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